Pintura Orgánica de Fernando Ureña Rib

 

 

ARTE ECUATORIANO

 

 

ANIBAL VILLACÍS

CAMILO EGAS

ENRIQUE TÁBARA

EDUARDO KINGMAN

ESTUARDO MALDONADO

JORGE ARTIEDA

LUIGI STORNAIOLO

MARIA VERÓNICA LEÓN

MARCELO AGUIRRE

OSWALDO VITERI

OSWALDO GUAYASAMÍN

VOROSHILOV BASANTE

 
 

 

UREÑA RIB

PICTÓRICA

ABSTRACCIONES

ALEGORÍAS

AMAZONAS

CRISÁLIDAS

DIBUJOS

FIGURACIONES

FORTUNA

IMÁGENES FULGURANTES

ONÍRICA

LITÚRGICA

LÚDICA

ORÁCULOS

OBRAS

ÓRFICAS

OTOÑO

DADORAS

NINFAS

OCEÁNICA

ORGÁNICA

 

UREÑA RIB

CUENTOS

LA INICIACIÓN

CELAJES

MALENANORADA

EL NAHUAL

PULPO A LA GALLEGA

LA PORTEÑA

LA TOSCANA

LA PUTANA DE PERPIGNAN

LA TORRE VIGILADA

LA SOLUCIÓN EN EL OMBLIGO

LA VENUS DE TABOGA

VIENTOS DEL NORTE

LA VINDICACIÓN DE OMAR

EL ABRAZO

 

 

 
 ARTE ECUATORIANO

 

UN ADELANTADO DE SU TIEMPO

CAMILO EGAS

MARCO ANTONIO RODRÍGUEZ

MARIO MONTEFORTE

 

 

 


CAMILO EGAS: UN ADELANTADO DE SU TIEMPO

 

Debió ser de mediana estatura, pulcro en el vestir y refinado en sus modales; triste, huraño, tímido, extranjero de los sitios donde erró su sombra, pero también del tiempo que le tocó vivir. La vida de Camilo Egas: ¿expedición o encuentro? Un viaje forzado y un doloroso hallazgo con la verdad del arte.

Lo veo como en duelo perenne con sus propios singulares laberintos interiores y con los distintos episodios pictóricos que signaron su creación. Espacio, vértigo puro, lo último de su obra, momento en que se hunde en el vacío ­en el suyo y en el de su entorno­. Al final de la contienda ­su tránsito existencial estuvo jalonado por un constante bregar con el temblor de la tierra y con la agitación de su propio yo­ no hay el artista, hay el espacio, la vibración angustiosa de su ánima en busca de sensaciones pasajeras: escaramuzas, pánicos, exaltaciones, gozos, todo atravesado por la fugacidad más agobiante.

Su última obra: un perturbador sondeo en el silencio. Sobre fondos ocres, en los cuales balbucean ecos del mundo real, rasgos delirantes (rasguños) de una víctima que está al borde de la asfixia, recogimiento de pasos, huellas apenas identificables de vivencias extinguidas, remembranzas de un ser que fue, danzando al ritmo del silencio solo grises y azules ­en lo formal­, hacia adentro, la impronta de un hombre lacerado por buscar una respuesta a su vida, a su creación, a la razón de ser de las dos.

"Hemos bebido furtivamente / En vasos quebrados / Vino que quizá / No era de nosotros" Esa fue su propuesta final. Suerte de cabriola entre la vida y la muerte (el equilibrista a punto de dar su paso en falso y desaparecer. ¿Desvanecimiento de la vida vivida, vehemencia desesperada de ser y estar, o canto funéreo ­lívido­ de asentimiento ante la muerte?) Todo es caos en estos cuadros. Irresolución. Postrera tentativa de alcanzar de dónde asirse. Simulacro de seguir siendo. Guiño a lo invisible. Nada más. Guardar silencio: lo que el pintor quiso en varios tramos de su existencia (casi obvio, más en el último). Hurgar en él; multiplicarse (irradiarse); volver a él, solo con él mismo, y, al final de la partida, silenciarse. ¿Qué son sus autorretratos y sus maniquíes, sino una confrontación con el silencio y luego una rendición ante él? Por allí le enreda la leyenda ­brumosa y desvaída­ con episodios bohemios, amores turbulentos, soledumbres y una larga y 'dolorosa' enfermedad que, aunque lo hirió de muerte, no le impidió seguir trabajando. (Uno de sus más conmovedores cuadros, el de un hombre desnucado, como pendiendo de una oculta, vulgar percha, difuminado mediante colores exangües y líneas exacerbadas, rezumando su terminal angustia desolada, fue pintado cuando él ya sabía de su muerte. Reflejos 2 lo llamó).
 
El pequeño mundo del artista tambalea por su ingreso a la escuela. Atrás deja sus primeros dibujos: periódicos atiborrados de sus rayaduras hacinados en un desván. Su único juguete, un trompo de colores que a diario baila provocándole una multitud de insólitas sensaciones. Su cotidiano peregrinaje de la sombra a la luz. El cálido resguardo de su familia. Pero su invencible vocación se vuelca a los cuadernos y textos escolares. En ellos dibuja sin pausa, a tal punto, que sus profesores, omitiendo su deficiencia en las demás asignaturas, recomiendan una y otra vez que cultiven sus dotes innatas para el arte.

Viteri no es hombre de recuerdos. Cree que tenerlos o inventarlos es un signo de declino vital. Sin embargo, hay uno de esta edad que se le ha fijado como rueca murmurante de la posible explicación de una de sus facetas esenciales. Al salir las mañanas rumbo a la escuela se ingenia un pasatiempo. Escoge cualquier guijarro que halla al paso y lo patea, éste, sumiso, va a encajar siempre en la boca de una alcantarilla. El juego lo repite hasta notar que alguna rareza lo merodea: ¿por qué el pedrusco se paraliza, justo, antes de caer? Al día siguiente de asimilada esta reflexión, trata de repetir el ejercicio, pero no podrá lograrlo más. En el budismo zen, disciplina que Viteri estudia desde hace cuarenta y más años, llaman 'dar en el blanco' a estos sucesos inexplicables. Durante días, el artista ­por mi tozudez­ ha intentado explicarme algunas claves elementales de esta filosofía. '¿Pero es una filosofía?', me atreví a inquirirle alguna vez. El pintor, sonriente, como toda respuesta, me refirió que un Gran Maestro Zen explicó a algún ignaro que no era nada inaudito que no lo entendiera, toda vez que él tampoco lo entendía. "El aire que existe en los dibujos es lo mejor de los dibujos ­ escribió Viteri en 1973­ pero es necesario hacer muchos dibujos para que éste sea transparente". Y a renglón seguido: "El dibujo es un pájaro invisible". Viene a mí el caudal de dibujos trabajados en España y tiento aproximarme como un lego fanático al zen. Rememoro que Viteri por esos años dibujaba y pintaba a dos manos (tanto era lo que llevaba adentro). Y siento una ráfaga de nieve y lumbre estallando en mi sangre.
 
La obra de Camilo Egas (Quito, 1889 - Nueva York, 1962) es un transcurrir entre un centro y otro de hondas conmociones sensoriales, en cuyo vértice, la pintura se torna un 'corpus' viviente de un ejercicio no solo de pensamiento y acción, sino de una conciencia escrupulosa (ética), ávida e interesada, de una concentración incesante.
Los principios
 
¿Fue Egas un pintor seducido por esa corriente de creadores y estetas 'decadentes' de fines del siglo diecinueve y comienzos del veinte? ¿Le perturbaron, en su juventud, los irredentos problemas de nuestro indigenismo y por allí accedió a su adhesión con las causas de los desvalidos de la tierra? ¿Esa posición frente a su arte ­a la vida­ contribuyó a amainar su evidente y secular temperamento depresivo? Las dos cosas. Egas estuvo inmerso de lleno en los movimientos intelectuales de la época. Fue el principal mentor de la revista Hélice ­hecho más bien raro entre artistas pintores­ y en ella se convocaron los jóvenes escritores más lúcidos que mejor representaban la vanguardia: Raúl Andrade, Gonzalo Escudero, Pablo Palacio, Jorge Reyes Conoció a Henri Michaux. En México entrañó amistad con Orozco (trabajó mural con él).

Alfredo Pareja Diezcanseco da fe del 'humor' de Camilo Egas; pero otro testigo de esa época, que no ha querido ser nombrado en esta aproximación a vida y obra del maestro, añade que ese humor fue corrosivo, ácido, letal, como emergido de una fibra íntima atormentada y convulsa. Como quiera que fuese, Camilo Egas es, por donde se lo mire, un adelantado de su tiempo. A contrapelo de los artistas de su generación (costumbristas y religiosos), no fue víctima de nuestro atraso histórico, mal endémico del Ecuador y una de las causas determinantes para que no hayamos cuajado como nación.

Su entrega artística al indio como tema axial de su obra; su testificación descarnada y única del desarraigo de los seres humanos ­que buscan sin encontrar­ mejores opciones de vida en otros lugares, abdicando de su núcleo vital (su histórica La Calle 14, 1937), la recreación del pavoroso vacío del sistema imperialista norteamericano (sus cuadros alusivos al 'maquinismo' de que habla Feldeer), y su patético rastreo en los límites de la vida (sus últimas series), lo convirtieron en uno de los creadores más importantes del siglo veinte. Exploración y hallazgo: el proyecto de su vida y su arte, trazado a pulso por su lúcida inteligencia y su espíritu abrasador, vertebra una maniobra pendular entre la partida y el retorno, llevando como legado irrenunciable su americanismo. La condición final de este artista fue que siempre estuvo poblado por nuestro país y, como resultante de esta esencia inviolable, construyó una obra auténticamente americana, al margen, si se quiere, de los recursos plásticos que requirió para la traducción creativa de esa invencón.

 

MARIO MONTEFORTE SOBRE CAMILO EGAS

Camilo Egas (1899-1962) se formó en el período de prosperidad que duró hasta poco después de la Primera Guerra Mundial. Estudió pintura en Roma y, a su regreso al Ecuador, fue discípulo de Paul Bar y de Luigi Cassadio en la Escuela de Bellas Artes de Quito. Egas no se desinteresó por los motivos vernáculos a los cuales lo inducían sus maestros; pero abandonó pronto las diversas líneas del simplismo realista y comenzó sus exploraciones cromáticas. Su mayor y casi precoz descubrimiento fue que todo lo que pasaba en el mundo de su época era tan contradictorio e ideológico que sólo podía captarse y transmitirse en símbolos. Esta precisión no lo abandonó más.
Al regresar de Roma tuvo la intención de radicarse en el Ecuador. Fue precursor del indigenismo. Abrió una galería de arte -que fue un fracaso- y participó de las inquietudes de los grupos intelectuales avanzados; pero el ambiente aún era demasiado "manso y recoleto" -como dice Pareja- y emigró a los Estados Unidos, de donde no volvió sino muy esporádicamente y de visita. Egas se fue de su país como antes se iban del suyo tantos artistas latinoamericanos: comprendiendo que el medio era estrecho todavía para su crecimiento hasta alcanzar dimensiones de primer orden, y que sus ideas sobre la literatura o el arte no correspondían a las necesidades sociales de una etapa en la que eran mucho más importantes los aspectos políticos y económicos que los culturales.
Tampoco en México se sintió identificado, con el arte 'revolucionario', tan ajeno a su formación europea. Sin embargo, su amigo Orozco influyó en lo que pronto iba a pintar en Nueva York, donde entre 1935 y 1962 ocupó el cargo de director de la Escuela de Pintura de la New School for Social Research.
El desplome del 29 y la inmediata y catastrófica depresión que le siguió, sacudieron a Egas medularmente. Su indignación y su solidaridad con los de abajo quedaron reflejadas en grandes lienzos sobre la vida en las fábricas, tan orozquianos, donde contrasta con vigorosa maestría la debilidad de los hombres y el laberinto de las máquinas. Su obra maestra del período es La calle 14, plenamente expresionista, en la cual se respira el ambiente desolado de los barrios pobres de la urbe. Es entonces, dice Jaime Andrade, cuando Egas se afirma "como grande e individual pintor".
Hacia 1940 deriva al surrealismo, e inclusive abre en Nueva York una exposición en la que predominaba esa tendencia. Muy poco después se actualizó con la inmigración de Tanguy, Tchelichev, Seligman, Dalí y hasta de André Breton, el papa de la escuela, que venían huyendo de la guerra en Europa. Nueva York se transformó entonces en el centro de la vida artística
Egas es una de las máximas figuras de la plástica ecuatoriana. Fue el más decisivo precursor del indigenismo; pero nunca lo convirtió en un simple naturalismo: su gran lección -imposible de aprovechar, bajo la presión de la lucha de clases y de la tendencia a radicalizar los 'mensajes'- se concentró en preconizar que la verdad del arte no radica en las apariencias y que la base de una cultura hay que buscarla en las raíces de la sociedad.
El sello común a toda su gama de trabajos es la vitalidad, la irreprochable y calculada coherencia entre el color, el dibujo y la temática.
 

(Texto tomado de Los signos del hombre, de Mario Monteforte).

 

     

 

 
 

 

Ureña Rib has seen his work exhibited around the World and holds a prominent position on the Art scene in his own country, but he admits to be particularly drawn to Montreal, which he visits annually. Renting a studio in the downtown Belgo Building, he immerses himself enthusiastically in the creative and diverse atmosphere of Montreal producing here his works.

FERNANDO URENA RIB

ART STUDIO

 

 

CONTACT INFORMATION

  

 

Revisado: May 25, 2013
TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS. ALL RIGHTS RESERVED

 

 

 

Home Contact us Search for Artists profiles Latin Artists Directory
 
 free hit counter