“Hernán Gazmuri: primera víctima (moderna) de la
“universitarización” (conservadora) de la enseñanza de arte en Chile.”
Justo Pastor Mellado
mayo 2003
En la historia de las
formaciones artísticas lejanas de los centros decisorios del arte, la
cuestión de los viajes ocupa un rol fundamental. Tenemos el modelo de
los viajes de artistas europeos del siglo XIX que, por la ausencia de
lugar en sus escenas de origen, se desplazan para instalarse durante una
temporada, a países de repúblicas nacientes con el propósito de “hacerse
un lugar”.
Dicho lugar, en un comienzo, aparece estrictamente
vinculado a la corte palaciega ascendente, pero paulatinamente, algunos
viajeros pasan a dirigir la academia de pintura. Pero se trata,
básicamente, de artistas contratados que han sido formados en academias
italianas o alemanas, pero carentes de inscripción en la formación
artística que sostiene dichas academias. Sus estadías no fueron
permanentes y el carácter de sus viajes adquiría la forma de un
auto-exilio. Cuando a fines del siglo XIX el Estado comienza a enviar
becarios al extranjero, esto cambia las cosas de manera radical. Por un
lado, los agentess de la academia ejercen una vigilacia de estilo sobre
los becarios, impidiéndoles un asentamiento efectivo en las escenas a
las que viajan.
Resulta curioso constatar cómo los artistas, algunos
de ellos de renombre, aceptan estas condiciones de viaje. Ciertamente se
trata de artistas que carecen de condiciones pecuniarias y deben
recurrir a la asistencia del Estado. Y son los menos, porque en esa
misma época, hijos de familias acomodadas, herederos ilustrados que han
aprendido a pintar en la academia, pueden darse el lujo de realizar
viajes de varios años a Europa y pintar a su antojo, siguiendo en
algunos casos algunos cursos en academias de las capitales que
visitaban. Ello dio lugar a que la más importante camada de pintores de
fines del siglo XIX estuviera conformada por “caballeros chilenos que
pintaban”. Todos ellos seguían los dictados de la “escuela francesa”.
¿Qué significaba esto? Más bien una representación
difusa de lo que podían entender como pintura francesa, a través de la
información superficial que podían obtener en el curso de viajes
realizados entre 1980 y 1900. Pero la conciencia plástica de estos
“caballeros chilenos” les impedía comprender las profundas
transformaciones que experimentaba la escena francesa de fines de siglo.
En términos clasísticos, la posición que ocupaban como
viajeros acomodados los conducía a reproducir en el extranjero sus ritos
sociales defensivos, impidiéndose toda apertura hacia procesos
artísticos ajenos a su ideología de la representación, que quedaba de
este modo, prisionera del propio academismo francés de épocas
anteriores. La pintura de estos caballeros abunda en vistas de Venecia,
de techos parisinos y de alguna poblada hispana. ¿Como dar cuenta de
esta inadecuación?
Pues bien: es contra esta actitud que se levanta el mismo Estado cuando
contrata a a un pintor gallego para que se haga cargo de la academia, en
1908, justamente, para ensayar otra política de representación, en una
sociedad que comienza a experimentar los efectos del quiebre de la
unidad de clase de la oligarquía terrateniente. Es decir, una sociedad
que experimenta, paralelamente, el arribo a la escena social de nuevos
sectores, ejerciendo un poder de negociación que los hace conquistar
importantes posisiciones en el aparato de Estado. Por decirlo de algún
modo, estos sectores ascendentes tienen necesidad de una nueva política
de representación, que se traduce en una transformación estilística e
iconográfica, dando lugar a la Generación del 13.
Pero la nueva política de representación se consumió
en un tipo de criollismo que concentró su atención en temas
costumbristas, trabajados con un desencanto y una pérdida total de
esperanza en algún tipo de progreso, ya sea social o artístico. De ahí
que cuando algunos artistas viajan en el año 1920 y regresan en 1925,
habiendo tenido la experiencia de una mínima apertura formal, la primera
exposición de su regreso provoca un gran remezón, que será luego diluído
por los debates sobre reformas de enseñanza.
Esto parece ser un destino de la escena chilena: el
poder estable de una casta de expertos en reformas educativas que a
nivel de la enseñanza universitaria diluyen el efecto de las obras que
abren las vías de transferencia, que en el primer cuarto del siglo XX
significan, simplemente, sostener un conocimiento mínimo de las
condiciones de aparición de las vanguardias históricas. En este
contexto, el reformismo educativo pasa a nivelar por lo bajo, formulando
una política punitiva hacia el desarrollo de una espacio de producción
de obras ajustado a las polémicas decisorias que atraviesan el sistema
de arte de entonces. Ajustar significa, aquí, más que nada acortar la
distancia entre centros emisores y plataformas de recepción dinámica de
los efectos de ruptura plástica.
Frente al supuesto “caos” existente en el espacio
decisorio, las formaciones artísticas locales responden como pueden:
resistiendo. Una de esas formas consiste en leer como amenaza extranjera
la coyuntura internacional de los años 1910-1920 y frente a ello
formular un cordón sanitario, legitimado por una ideología plástica que
apela, ya sea al primitivismo indigenista como a la subordinación
industrialista del espacio político.
Esa es la forma cómo en 1925-1930 se verifica la
subordinación del espacio plástico en cuanto a ilustrar el discurso de
la historia, sancionado por el Estado autoritario en la perspectiva
industrialista ya mencionada. Pero esta política resulta ser un fracaso
total.
Una de las razones de este fracaso la constituye la inadecuación del
modelo de artes aplicadas que manejan los gestores de reforma y el
desarrollo efectivo de la industria. Pero sobre todo, las diferencias
radicales existentes respecto de las pautas del nuevo interiorismo
chileno. Es decir, los becarios del año 1929 fueron enviados a estudiar
“artes decorativas” y “artes gráficas”. Pero el espacio interior del
habitat chileno de la época experimentaría los efectos del modernismo
racionalista, que sería surtido, no por los artistas que regresaban,
sino por arquitectos.
En cuanto a los artistas que se especializaron en
artes gráficas, era lógico pensar que regresarían a ocupar un lugar en
la industria gráfica editorial. Pero ello no ocurrió. El parque
industrial de impresión poseía una tecnología que no se compadecía con
el conocimiento del oficio de “estampero” (grabador-impresor). Lo que
ocurrió fue que a mediados del siglo XX, el recambio tecnológico de las
grandes imprentas y periódicos hizo que las escuelas superiores
recibieran las máquinas litográficas que la industria desestimaba,
incluyendo a los prensistas, que pasan a ser funcionarios auxiliares no
docentes.
En el terreno del interiorismo, la remodelación del espacio así como la
reforma plástica del mobiliario estuvo realizada por arquitectos
modernistas. En este sentido, la modernidad plástica podría haber sido
una extensión de las transformaciones que experimentaría el espacio
arquitectónico chileno en los años 1920-1940. Pero no ocurrió de este
modo. La práctica de arquitectura avanzó por carriles propios.
Es significativo el hecho de que Roberto Matta estudie
arquitectura en la Universidad católica, básicamente, entre 1927 y 1932;
es decir, en plena dictadura de Ibáñez. Pero lo que nos importa es saber
que, siendo un estudiante, diseña muebles para la industria de un
hermano –Mario Matta-, que ocupa un importante lugar en la sociedad
santiaguina de entonces, como mueblista y anticuario.
A los artistas que retornan en 1931, no teniendo lugar ni en el
interiorismo ni en la industria gráfica, el único lugar que les queda
disponible es el de la enseñanza. A su arribo organizan una Escuela de
Artes Aplicadas que será la “adecuada” reparación para una política de
regreso frustrado. La organización de dicha escuela coincide con otra
medida que se ha preparado durante su ausencia, que es la constitución
de una Facultad, universitaria, donde se revalorizará la presencia de la
Escuela de Bellas Artes que había sido cerrada en 1929.
Solo algunos de los artistas viajeros serán
incorporados a ella, permaneciendo el resto en la recientemente creada
Escuela de Artes Aplicadas. Esto representaba, por cierto, una merma
simbólica importante en cuanto a las condiciones de reproducción de un
espacio artístico atento a la evolución y desarrollo del sistema
internacional de arte.
En definitiva, la medida que condujo al viaje de 1929
significó el desmantelamiento artístico del grupo, regresando a cumplir
labores subordinadas de enseñanza en una estructura universitaria donde
la hegemonía la tendrían los nuevos agentes, sostenedores de la Escuela
de Bellas Artes renovada por el impulso de la formación de una nueva
Facultad. Dicho sea de paso, estos agentes serán los encargados de
administrar la “glaciación temperada” en dicho sistema, hasta fines de
la década del 50.
Durante este período, no hay viajes significativos que reportar. El
carácter de un viaje reside en las condiciones orgánicas del regreso,
porque en la calidad de dichas condiciones se localiza la posibilidad
efectiva de producir efectos consistentes. Pero cuando las condiciones
de regreso son precarias; es decir, no dan lugar a condiciones de
reproducción de la nueva información transferida, el regreso se
convierte en soledad efectiva y autodestructiva. Es el caso de artistas
que, por ejemplo, habiendo asistido a los cursos de la academia de André
Lhote, a su regreso, aislados como profesores, se refugian en una
existencia muy retirada de los vaivenes de la escena plástica,
impartiendo clases privadas en su atelier.
Este vendría a ser el caso de Hernán Gazmuri, a quien
ya he mencionado, a raiz de una carta enviada a Camilo Mori, en la que
hacía referencia a la necesidad de que el Estado otorgara becas a
jóvenes artistas para perfeccionarse en el extranjero. Esta era una
carta escrita por Gazmuri siendo presidente del Centro de Estudiantes de
Arte, enviada a Camilo Mori en la fecha cercana a su regreso de Francia;
es decir, en 1924. Ya es conocida la decisión del Estado, pero en otro
contexto, de enviar a artistas a Europa. Pero en 1928, Hernán Gazmuri no
es de la partida de los que viajan a aprender artes aplicadas. Por
alguna razón, no corresponde que integre dicho grupo. De este modo, se
encuentra en Paris, por sus propios medios, entre 1928 y 1931. El que en
1924 clama por la necesidad de becas estatales, debe, cuatro años
después, viajar por sus propios medios.
Llevando una existencia muy precaria en Paris, lo primero que hace es
inscribirse en el atelier de Andrés Lhote, adquiriendo con extrema
diligencia dicha enseñanza. Regresa a Chile en 1931 afectado por una
tuberculosis que lo mantiene postrado durante todo ese año. De todos
modos, no había dejado de estar al corriente de las vicisitudes de la
situación académica y política de la Escuela de Bellas Artes, al punto
que, para la caída de la dictadura de Ibañez se cuenta entre los
ocupantes de dicha escuela, de la que es nombrado, al poco tiempo,
profesor de pintura y composición.
Y es aquí, justamente, que se inician sus problemas,
al comenzar a recibir severas críticas y descalificaciones por inducir a
sus alumnos a realizar trabajos cubistas. Incluso, colegas suyos, como
el caso de Marco Aurelio Bontá, que será posteriormente director de la
Escuela de Artes Aplicadas, escribe un artículo descalificatorio sobre
su enseñanza, que obliga a Gazmuri a responder a través de una gran
conferencia sobre el cubismo.
Lo que hay que retener aquí es el hecho de que los primeros profesores
de la escuela recientemente “universitarizada” ponen en pie una nueva
estrategia para excluir a colegas que no comparten su línea
programática. Esta consistirá en reformar los planes de estudio mediante
comisiones de trabajo de la quedaban excluídos quienes debían abandonar
la escuela, en razón de la inexistencia de lugar académico para ellos en
los nuevos planes. De esta manera, Hernán Gazmuri queda fuera de la
escuela y de las representaciones oficiales de arte chileno hacia el
exterior. Esto quiere decir, simplemente, que pierde el soporte de
reproducción institucional de una enseñanza.
Al ser marginado de la escuela, abre un taller libre de pintura, que
funciona durante un tiempo en un sitio que le facilitan en el edificio
del diario La Nación. Pero un taller libre no posee, en la escena
chilena, el grado de inscriptividad que proporciona el espacio
universitario. Gazmuri se aleja del circuito, realizando diversas
actividades, portando consigo el estigma de haber sido el primer
sacrificado por la universitarización, que instala desde un comienzo la
administración de la resistencia a la información sobre arte moderno. En
efecto, entre 1940 y 1958 practicamente no expone, ejerciendo la
docencia de dibujo en diversos institutos técnicos.
Labor que continúa hasta su jubilación. Su obra es
insuficientemente conocida y de él se reproduce la leyenda del artista
solitario que desarrolló una obra sólida en la más completa soledad, al
margen de los vaivenes de las modas y de las contingencias. Los
historiadores que reivindican su memoria de este modo, no hacen
referencia enfática a las condiciones de su exclusión universitaria.
Se le describe como un hombre de carácter difícil,
orgulloso, altanero, que hacía sentir su conocimiento a los miembros de
su entorno. Nada de esto resulta suficiente para reconstruir las
condiciones de su exclusión. Esta primera víctima de la “glaciación
temperada” será recuperada en 1994, mediante la realización de una
exposición, en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de
Chile.
Esta exposición tendría como propósito responder a la pregunta de por
qué en Chile no tuvo efectos la enseñanza del cubismo, casi como una
necesidad vital historiográfica, que intenta aclarar las condiciones de
la falla de transmisión informativa y formal que ello habría
significado. Este gesto curatorial viene a poner en funcionamiento una
vez más, la hipótesis analógica dependiente que instala la
obligatoriedad simbólica de encontrar, en cada país, a un transmisor
cubista en la escena latinoamericana, del mismo modo que se le ha podido
encontrar y atribuir, en Argentina, con Pettorutti, y en Brasil, con
Tarsila do Amaral.
Lo que resulta necesario, para la escena
latinoamericana, es la realización de un estudio sobre los alumnos
sudamericanos que llegaron a inscribirse en la academia de André Lhote y
regresaron a sus países de origen a reproducir, sus enseñanzas. Esta es
una necesidad, tanto para la historia del arte latinoamericano, como
para la historia de los efectos de obra de André Lhote.
NOTAS:
[1] El curador de la exposición, Ernesto Muñoz, tampoco
haría justicia a Hernán Gazmuri. Bajo un título ambiguo y para el cual
no realiza ningún estudio demostrativo de su obra, que permita instalar
la noción de “pionero”, realiza un gesto muy curioso: para reivindicar a
Gazmuri recupera el relato de un amor de juventud de Roberto Matta, que
había conservado dibujos y bocetos realizados por éste, durante el
período en que, siendo estudiante de arquitectura, se había inscrito en
el taller libre de Gazmuri.
Es a raiz de la presentación de dicho
material en la galería Parkenson, en Houston (Texas), en 1992, que
aparece este interés del curador chileno por Gazmuri, por cuanto habría
sido éste último quien habría alentado a Matta para dejar Chile y
dedicarse por entero a la pintura. De ahí que en el catálogo de la
muestra se otorgue gran importancia al fragmento epistolar de la señora
Lilian Lorca, este amor juvenil de Matta, que relata la anécdota que
vincula a Gazmuri con Matta, en la que el primero le habría señalado al
segundo que ya no tenía nada más que enseñarle y que debía irse a Paris.
La operación de la exposición y de su curador consiste en apoyarse en
este precario relato para sindicar a Gazmuri, en tanto “maestro” de
Matta, como un “pionero” de la modernidad chilena. Lo que lo avalaría,
sería, pues, el éxito de su “discipulo”, que tardaría en reconocer el
nombre de Gazmuri como un personaje importante en su vida juvenil. Si
bien se menciona la existencia de una entrevista que Lenka Franulic le
realiza a Matta, cuando éste viaja a Chile en 1948. En dicha ocasión
Matta habría declarado su deuda con Gazmuri, pero hasta el momento no se
ha encontrado el texto de dicha entrevista.
Es dable esperar que un
trabajo de prospección documental nos permita dar con dicha referencia.
En todo caso, de dicho catálogo, es útil recuperar el juicio de Ricardo Bindis, historiador, que escribe una corta presentación biográfica
titulada “Razón y Emoción”, en que a propósito de la exclusión de
Gazmuri de la Escuela de Bellas Artes, en 1934, escribe: “Se había
cortado al profesor que entregaba los fundamentos de la “escuela de
Paris”, la mayor vanguardia de entonces”.
Sin embargo, el profesor Bindis escribe esta presentación en 1994, condicionado en parte por las
necesidades del curador. A lo menos, proporciona la posibilidad de
pensar, por un instante, en la ficción sobre cual hubiera sido el efecto
de la enseñanza de Gazmuri, si hubiese tenido a su disposición una
superficie de inscripción adecuada.
Lo más probable es que Gazmuri haya
representado, para sus colegas, el modernimso à outrance, de cuya
obstaculización se ufana el profesor Humeres, en 1942, en el prólogo del
catálogo de la muestra chilena en el Museo de Arte de Toledo (Illinois).
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