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PLURALISMO. Movimiento literario dominicano fundado y dirigido por
el poeta, narrador, mú-sico y dramaturgo Manuel Rueda. Apareció el
22 de febrero de 1974 cuando Rueda dictó, en la Biblioteca
Nacional de Santo Domingo, una extensa conferencia titulada "Clave
para una poe-sía plural" en la que proponía una revisión total a
la poesía hueca, insustancial y ensangren-tada que estaban
escribiendo los poetas dominicanos en ese momento, fruto del
asfixiante clima político imperante en el país a raíz de la Guerra
de abril de 1965.
En el
plano internacional, los pluralistas perseguían sacar la poesía
latinoamericana del tenebroso laberinto antipoético que la había
metido, según Rueda, un poeta como Nicanor Parra y otros que
durante los años 60 y 70 encontraron en la Revolución cubana y en
las dic-taduras, aún vigentes en esa época en algunos países de
América Latina, un estímulo para recuperar, a través de su canto,
la voz que había perdido el hombre común a consecuencia de las
represalias políticas y de los males sociales causados por el
totalitarismo. El Pluralismo es un movimiento literario
vanguardista con el que la poesía dominicana adquiere una nueva y
más amplia dimensión. Consiste en la elaboración del poema
mediante el uso de un conjunto de recursos técnicos (pentagrama
musical, colores, variedades tipográficas, escritura simul-tánea,
etc.) que ofrecen la posibilidad de un acercamiento
multidimencional al texto de modo que, además de lo sugerido por
el poeta, el lector pueda hacer su propia lectura; incluso, crear
su propio poema. El pentagrama musical es utilizado por Rueda para
armar los bloques poéti-cos que conforman el poema y para
proporcionar a éste una sonoridad que hermana la música con la
poesía, dando al texto el sentido plural perseguido por el poeta.
Aunque en esencia Rueda rechaza la poesía hermética de muchos de
sus coetáneos y an-tecesores, el Pluralismo tiene como fuente
directa un movimiento hermético y reduccionista, el Concretismo
brasileño de los años 50, encabezado por Décio Pagnatari, Augusto
y Haroldo De Campos y Ronaldo Azeredo.
El
Pluralismo, sin embargo, se diferencia de éste porque ofrece
múltiples posibilidades de lecturas e interpretaciones que superan
el esquema concretista, el cual reduce la poesía a lo gráfico y a
lo visual. Independientemente de las sorpresivas sacudidas
emocionales que a veces producen sus comprimidos textos, el
Concretismo se limitó básicamente a agrupar pa-labras para diseñar
figuras geométricas y otras formas pictóricas con la finalidad de
que las mismas produjeran una determinada sensación visual. A raíz
de la aparición del Pluralismo varios artistas, entre ellos Luis
Manuel Ledesma y Alexis Gómez Rosa; los narradores Marcio Veloz
Maggiolo y Diógenes Valdez, y los músicos Manuel Simó y Margarita
Luna de Espaillat dieron a la publicidad un documento de adhesión
al mismo. Al grupo inicial se agregaron luego Iván García,
Apolinar Núnez, Orlando Menicucci y Geo Ripley.
Al
igual que otros ismos, el Pluralismo despertó interés en algunos
poetas que como Rueda sentían la poesía dominicana de entonces
navegar al borde del naufragio. Pero también el Pluralismo fue el
blanco de muchos escritores e intelectuales que percibían en el
experimento ruediano una intención expresa de evadir la realidad
histórica que vivía el país, refugiándose en un modo de expresión
oscuro y de poca proyección popular. Frente a la poesía
tradicional, la poesía pluralista tenía la desventaja de que su
complejidad la hacía inaccesible al lector co-mún. Tampoco ni el
mismo Rueda ni sus escasos seguidores fueron capaces de sustentar
con la práctica y el entusiasmo necesarios los postulados
pluralistas. Eso contribuyó a que el movimiento desapareciera
rápidamente. Aún así, el Pluralismo creó las condiciones indispen-sables
para que pocos años después algunos jóvenes poetas, entre ellos
José Enrique Gar-cía, con el poemario El fabulador (1980) y Cayo
Claudio Espinal, con Banquetes de aflicción (1979) y Utopía de los
vínculos (1982), encauzaran la poesía dominicana hacia la
recuperación de la ruta perdida intentando, por lo menos,
acercarla más al modo de expresión de los años cuarenta que a la
poesía de post-guerra.
Esa
vuelta a los Independientes de los 40 y a La Poesía Sorprendida
produjo un estanca-miento en el desarrollo histórico del discurso
poético dominicano; pero también proponía un cambio radical en la
manera de interpretar la realidad socio-politica nacional. Tanto
José Enri-que García como Cayo Claudio Espinal, partiendo de los
postulados pluralistas, y en muchos casos modificando y
enriqueciendo éstos con nuevos elementos formales, se
conviertieron, consciente o inconscientemente, en los pioneros de
la Generación de los 80, un grupo de poe-tas, críticos y
pensadores que se distancia notablemente de sus antecesores, no
cronológi-camente, sino en su visión artística. Otros poetas, como
el Enrique Eusebio de Consignas y subversiones (1980) y Pedro
Pablo Fernández, que aún man- tiene el grueso de su producción
inédita, son herederos del pluralismo.
Enunciados del movimiento pluralista
1) Liberación del verso desde lo lineal a lo espacial o
multilineal; desde lo unívoco a lo multí-voco. Verso horizontal,
vertical, en esguince, en diagonal, simultáneo, fragmentado, como
si una cámara lo sorprendiera su infinitas posiciones de
significado frente al lenguaje.
2) Consolidación del bloque gráfico-espacial-sonoro como unidad
referencial. Dentro de este bloque las simultaneidades harían el
papel de modificantes continuas, comentadoras del discurso que
quedaría por ello despojado de lo accesorio y expandido en
diversas direcciones hacia significados múltiples e imprevistos.
El sistema de lectura funcionaría en cualquier direc-ción en un
espacio/tiempo circular que se expandiría y retrocedería en
voluntad del lector.
3) Plasmación de las primeras cadenas de asociaciones que, aunque
libres, quedarían apuntadas como parte inseparable de la
multitextualidad orientando al lector hacia sus pro-pias
operaciones emocionales y este- ticas. Discurso e idea
funcionarían así en su justo ám-bito sirviendo de intermediarios o
de necesarios apoyos para efectuar el salto hacia las nuevas
percepciones idiomáticas.
4) Las palabras son células polisémicas que derivan constantemente
hacia nuevas fórmu-las de vida. De donde se desprende que es el
ámbito sonoro de la palabra que determina su significado de
acuerdo a sus posiciones en la lectura y no es la idea, cosa común
en el arte culto, la preconcibe y guía el fenómeno poético.
Es
característico en el Folklore esta gratuidad aparente de los
significados múltiples: el al-ma de un pueblo, sus características
étnicas y culturales se expresan por medio de las innu-merables
variantes de los textos tradicionales. El pueblo es enemigo del
texto único. Cualquier asociación de ideas o de palabras él las
transmuta a su funcionalidad expresiva, no utilitarista sino
ritual, de donde se deduce que su religiosidad y su arte (dos
caras de una misma realidad) no son dogmáticos, sino que adquieren
su significación primera y última dentro de las fórmulas míticas o
de la magia.
El
arte del pueblo es uno y cambiante, participa de inmovilidad y de
las perpetuas variantes, es comunitario, magnífico, funcional,
gratuito, autosuficiente y aleatorio. El pueblo no es sensi-ble a
la idea sino a su transfondo ético y lingüístico. La compresión de
tal arte implica una agu-dización sensorial más que una operación
intelectiva; es un arte auditivo en sus correlaciones mágicas con
el objeto (la palabra es una red que lo apresa y doméstica, un
exorcismo dirigido a las potencias irracionales) y es visual en
cuanto a sus modalidades representativas, religiosas y
cabalísticas.
El ejemplo de que una oración en latín como el Magníficat sea
recitada por nuestro pueblo en sentido contrario, o sea de
izquierda a derecha invirtiendo el orden de las palabras, es
revelador de la irracionalidad de sus procedimientos de la
fervorosa comunicación que los glosemas abstractos efectúan dentro
de esa irracionalidad.
Estas
técnicas de estructuración de la lengua poética están
estrechamente relacionadas con las modernas concepciones del
lenguaje musical por lo que puede lograrse con ellas una fusión
armoniosa. Poesía hacia un futuro de integraciones no reducido a
modalidades aisla-das; poesía comunitaria, no ideológica,
auténticamente religiosa y social.
Si me he extendido en estas consideraciones acerca de la
naturaleza del folklore es porque en la modalidad poética que
estoy presentando esta ciencia ha suministrado las fórmulas pri-mitiva,
la inocencia del juego y el increíble sustrato mítico y semántico.
5) Estructuración del poema no a través del sentimiento ni de la
razón, sino del lenguaje, por medio de una célula viva o acorde
generador. Como en la música, esta célula será la gene-radora del
poema, desdoblándolo por medio de asociaciones, recapitulaciones,
espacios vi-bratorios y desarrollos incesantes y provocará, por
medio de estímulos sonoros encadenados, los elementos nuevos que
irá sumando al paso. El poema debe ser una explosión de la pala-bra
en la mente del lector.
6) En esta poesía, plural o integralista, se dejará constancia por
igual de lo tradicional y de lo nuevo. No se trata, pues, de la
destrucción del verso sino de su última y definitiva liberación
para lo cual se sumarán a él todas las conquistas que contribuyan
a enriquecerlo y sustentarlo. Como la grafía ha sido parte del
lenguaje hablado y constituye un lenguaje en sí, compuestos de
signos y relaciones mentales-espaciales, deberá ser asimilada al
poema de manera cohe-rente. Caligramas, ideo- gramas, letrismos,
afichismos, etc., cabrán allí como elementos com-pensadores y de
síntesis; integrados a una estructura mayor, simple y compleja al
mismo tiempo. Dicha pluralidad no será caprichosa sino orgánica.
El poema es un organismo vivo y como tal funciona.
7) La corriente poética de hoy deberá abrir puertas, no cerrarlas.
El arte es generoso y redu-cirlo a una modalidad única sería
mutilarlo, circunscribirlo a un rol ya cientificista, ya purista,
sicológico, utilitarista, doméstico; todas estas modalidades le
serán abonadas sin efectuar traición a su finalidad o a su
carencia de ella, lo que vendría a ser lo mismo puesto que su
finalidad es la vida.
8) Arrimar la poesía hacia su fuente generadora: la música, ali
viándola de su prolongado y unilateral matrimonio con las artes
gráficas y pictóricas. Podemos decir que si el signo nace de la
infancia del lenguaje, la música es la matriz que lo fecunda.
Antes de la escritura, como vínculo entre el silencio y el objeto,
debió estar el grito, esa articulación del miedo en busca de
refugios sensibles.
El grito es referencia y es asalto a la naturaleza paralizante. El
gran futuro de la poesía debe producirse por esta relación entre
música y poesía, donde nada se excluye y donde lo visual es un
campo vibratorio de percepciones sonoras, producidas por las leyes
de lo desconocido. La gran poesía, como la música, como la danza,
volverá a ser comunitaria y oral y sus implicaciones visuales,
serán mágicas, cabalísticas, nunca substitutivas ni
autosuficientes.
9) Un poema es anterior a la crítica. Esta nace y vive por él, es
un producto secundario, no un punto de arranque. Un poema
verdadero es ya toda la lengua y vale más que todas la teorías
poéticas que, en resumen son glosas suyas. El poema nace del
conocimiento y de la intuición de lo desconocido; el conocimiento
puede generar leyes precisas, lo desconocido quedará siempre
velado para el crítico y aún para el poeta mismo.
El
poema no el poeta, será entonces la creación más terminada: lo
autosuficiente, ajeno a toda modificación por el análisis o el
comentario. El artista no tiene que ser un pensador ni un
lingüista, ni un estudioso de la semiótica, aunque use las ideas o
use el lenguaje o use una constelación de signos sensibles.
Las
ideas en arte están cansadas y hay que dejar que el lenguaje hable
por sí mismo, est-ablezca sus correlaciones de significado, que
las estructuras se equilibren solas que el senti-do brote y nos
sorprenda. Lo que hace inoperante gran parte de la poesía actual
es el mensaje preconcebido, obligado a enfocar un blanco al que
por lo general no alcanza.
Claude Levi-Strauss lo ha dicho con claridad: "Lo que importa no
es lo que el artista piensa, sino lo que hace. Si no fuese ése el
caso, no tendría necesidad de escribir poemas, o música o de
pintar cuadros". Y agrega: "Lo importante es lo que ellos hacen,
no lo que creen hacer".
10)
Creo en lo comunicativo del arte, como creo en la multiplicidad de
las formas y de los significados, siendo por lo último que creo en
lo primero. Si las significaciones son múltiples, ello es prueba
de que las comunicaciones también lo son y de que el poema no
obedece a otra causa que al deseo del hombre de retornar a una
unidad ideal, a un significado múltiple y absoluto, o sea al ansia
de comprenderse como signo dentro de la naturaleza.
He escrito el poema- que lleva por título "Con el Tambor de las
Islas -Génesis" con el propó-sito de acercarme a algunas de las
ideas, no con el de cumplirlas a cabalidad, para lo cual me
faltarían fuerzas. Y más aún debo decir: lo escribí antes de
haberme hecho consciente a mu-chas implicaciones, de las cuales
fui uno de los más sorprendidos.
Una
vez en marcha un fenómeno, éste escapa su creador y genera fuerzas
que ya no le serán posibles prever ni controlar. La estructura
interna de la música me ha revelado, en su aplicación a la
palabra, potencialidades que están muy lejos de imaginar y de las
cuales quizás el lector encuentre pistas sensibles en mi poema.
Me
daría por satisfecho con que el intento resultara estimulante para
los demás y los ganara al orden de estas experiencias logradas en
un prolongado trato con las dos artes más caras a mí espíritu: la
música y la poesía.
El
poema se escribió solo, por así decirlo. Una vez en posesión de la
célula inicial, él produ-jo sus propios elementos, los combinó,
generando contratemas, puentes y aleaciones sono-ras que lo
llevaron adelante, creando su propio ámbito temático y sonoro. El
nombre de Adán organizó sus propios símbolos y acciones, en una
rotación de sílabas, letras y significados cambiantes. Adán fue
Nada (o sea, su inversión) y su verbo, su acción dentro del poema,
fue nadar, con lo cual su condición de primer hombre fue activa.
Adán,
el gran nombrador de las cosas, es aquí el tamborero que las
señala con su toque incesante de criatura desvelada, cercándolas
de fuegos y palabras. Adán nombra por medio de la música y mucho
antes de las significaciones, la pluralidad de la naturaleza, en
esa noche primera en la que todas las cosas son una y la misma en
el regazo de la creación inocente. Es el inicio del lenguaje. Es
también la invención del terrible amor humano que empieza por
pose-sionarse de la naturaleza por medio de los nombres y los
contenidos precisos hasta quedar preso en el pecado original que
no fue otro que un pecado de orgullo en la tiranía de lo poseído.
En mi
poema el lenguaje, desenvuelto libremente, surge de los personajes
quienes lo uti-lizan en un registro intemporal reversible,
combinándolo a capricho. Así, al decir una sola pa-labra, se dicen
todas; al establecer un significado, se agrupa una totalidad de
significados. Eva en el poema es el Ave que ve; es lo pasivo, el
Ave que dormida se incorpora sobre el tambor.
Cuando ella dice Anda Nada de Adán, está diciendo Adán tres veces
y al decirlo genera su símil y un verbo, con lo que el nombre
adquiere dimensiones propias: es él mismo el sujeto y lo nombrado.
Porque las cosas existen por ellas mismas, quedan explicadas por
el simple hecho de ser nombradas.
sí,
cuando Adán replica: el Ave de Eva Vea, sólo atina a decir Eva
tres veces y con ello le dona realidad, sustancia, imagen y
acción, recreándola a cada llamado suyo.
Entonces adviene el pecado y como podrá verse de inmediato, el
poema se convierte en una aventura a través del tiempo, en un toma
y daca de posesiones y pérdidas, de conquistas, imposiciones de la
fuerza y de la destrucción; en una palabra, en el desfile de la
vida y la muerte a través de tres razas y una isla, la nuestra,
abocadas a muertes y resurrecciones sin término.
En los juegos verbales, el poema debe reconocimiento de manera
principal al Huidobro creacionista, al genio poético de Altazor,
quien abrió en América los caminos para esta con-quista de las
palabras en sus incesantes mutaciones. Con otros elementos
diversos he tratado de arribar a un arte integral, sonoro y
visual, cuya fuente generadora no puede ser otra que la música.
A
pesar de ese margen de conciencia con que el poeta guía
aparentemente a su creación, es posible que diversos lectores de
mi poema lleguen a conclusiones contradictorias, encon-trando en
él logros y fallos que escaparon a mi voluntad. Habrá quienes vean
y lean menos y más de lo que el poema a primera vista puede
ofrecer. Es el riesgo que compartirán por igual el poeta creador y
el poeta lector, ya que una vez ofrecido el texto sus
posibilidades visuales, acústicas, interpretativas, síquicas y
mentales, escapará desde ese momento a todo plan o previsión.
No
aspiro a explicar a través de una vertiente discursiva lo que ha
nacido por simultanei-dades a una pluralidad de sentidos. Quede el
lector en libertad de colaborar con el texto dado, aportándole las
variantes y riquezas que sean generadas en él por el
encadenamiento de las asociaciones. Sólo así sabré si he entregado
a mis compatriotas un poema abierto y no uno de esos productos
impermeables que giran en la órbita de los "anti". Música y poesía
son expre-siones generosas que no admiten ese apéndice
envilecedor.
Así
como la anti-música sería un contrasentido que aún no se ha dado
en el arte musical, la anti-poesía no es más que la poesía de los
que han dejado de creer en la poesía y este no es el caso de los
poetas en un país como el nuestro, joven y pujante que aún busca
la oportunidad de revelar al mundo sus tesoros.
Quiero
ahora, en estas palabras finales, dejar constancia de mi
agradecimiento a Luis Manuel Ledesma, poeta activo y desinteresado
quien, descuidando sus propios trabajos, tuvo a su cargo las
copias mecanográficas del poema que como puede apreciarse son
determinantes para la visión abarcadora y estética de la lectura
donde lo visual, la tipografía y el colorido, son puntos de apoyo
a las percepciones sonoras.
Con un
fervor y una paciencia que no tengo como agradecer ni recompensar,
él fue repi-tiendo una y otra vez, en sucesivos ensayos, la
distribución de los espacios, los lugares donde el poema lo
exigía, haciendo que su máquina de escribir se tornara viva y
sensible a los desplazamientos interlineales de las letras, a los
saltos del color y a las curvaturas del dibujo.
Lo que en el manuscrito fue simple trazo de mano, en la copia a
máquina de Luis Manuel Ledesma adquirió técnicas de gran jerarquía
pianística. Verlo hacer fue asistir al prodigio de los intérpretes
que crean música con los apagados esquemas tipográficos.
Y hasta aquí hemos llegado en el inicio de esta aventura poética
que deberá ser ampliada en un futuro próximo por nuevas y mayores
experiencias en los diversos campos de la escriura.
MANUEL
RUEDA |
