ARTE ECUATORIANO

 

 

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 ARTE ECUATORIANO

 

LA CREACIÓN PERPETUA DE

OSWALDO VITERI

MARCO ANTONIO RODRÍGUEZ

 

 


LA CREACIÓN PERPETUA DE OSWALDO VITERI

 

El principio necesario
 
La propuesta fue rastrear a fondo en el mundo de Oswaldo Viteri (Ambato, 1931). Azar y reto. La obra de Viteri me había replegado a superponerla de conceptos, a mudarla o reducirla a travesuras irreverentes de mis pensamientos.

Ella fue cada día más drástica con la interacción humana que iba suscitando en mí. A ratos pasé a pertenecerle y, como es evidente, a soportar su opresión, como si se tratara de pagar el tributo ­o el castigo­ de conocerla en sus meandros más ocultos, esos que subyacen detrás del lenguaje pictórico cuando éste oscila en la raíz de lo excepcional y la eminencia. Creo que esto sobrevino porque la obra de Viteri es materia eterna en cuanto interpelación asombrosa de una realidad que es común a todos, y porque, especialmente en sus ensambles, no admite posturas medias.
 
La niñez, esa distancia
 
Un encumbrado graderío lleva a la planta de la casa donde nació Viteri. La casa está enclavada en el centro de Ambato y parece un colmenar por la profusión de ventanas. Apenas repeché las gradas, descubrí una gran mampara de vidrio. Estoy en el umbral de la infancia del artista. (Su madre, María Elena Paredes Borja, me había referido que él apenas salía de este espacio). Explico a la nueva propietaria ­una anciana artrítica de rostro bíblico atada a una silla de ruedas­ la causa de mi visita. Con su consentimiento, empiezo a huronear los sitios que atestiguaron los escarceos iniciales de la tiránica voluntad creadora de Viteri.

En el bloque posterior hallo dos sótanos donde él se enceldaba de muy niño. (Acaso no los buscó, los halló, al igual que a su arte: tortura y júbilo, ninguno de los pintores de su tiempo ha hurgado tanto como él en los laberintos de la condición humana). Recluido en esos lugares cerraba y abría los ojos para imbricar en su memoria ­cesto de llamas­ la oscuridad hasta palparla, coagulada, mientras la luz, filtrada por las rendijas, desnuda, ascética, impúdica y perversa, absorbía su sangre. ¿Casualismo? ¿Un simple juego infantil, extraño e inusual, pero puro juego al fin? ¡Quién sabe! En todo caso, aventura premonitoria de lo que sería el modo de resolver su vida y su obra. El negro y el blanco refundiéndose en una sola sacudida mágica. Jaspers advirtió que en los grandes espíritus hay siempre un elemento de hechicería. ¿Quién podría negar que éste desborda el de Viteri? Muerte y vida. Amor y odio. El bien y el mal. Lo sagrado y lo profano. Negro y blanco: los estados puros del arte pictórico, pero también de la vida.
A los cuatro años Viteri fue con su padre, César Enrique Viteri ­médico obstetra de cuyas manos, cuentan los vecinos, nació medio Ambato­ a una corrida de toros. La fiesta brava lo cautivó para el resto de su existencia. Por ella arribó a sus estupendas colecciones de dibujos taurinos donde respiran ­jadeo y estertores­ cada una de las suertes de este espectáculo, pero, sobre todo, a la enrieladura del mestizaje, constante emblemática de sus collages. El ansia de Viteri por desentrañar este hecho no tiene par en América. ¡Cómo lo hurga, explota y asedia, con cuánta reciedumbre le marca inéditos horizontes! Cada elemento de esta saga constituye un símbolo.
Ninguno es fortuito. Todos son epítomes del revuelto y tormentoso mosaico de nuestros orígenes. La serie de estas piezas: un ir lúcido y frenético a sus raigales consecuencias, y por lo que acopia de tesis y postulaciones, es, quizás, el mayor aporte de Viteri no solo a la historia de las artes visuales hispanoamericanas sino del mundo.
 
La escuela: confusión y desarraigo
 
El pequeño mundo del artista tambalea por su ingreso a la escuela. Atrás deja sus primeros dibujos: periódicos atiborrados de sus rayaduras hacinados en un desván. Su único juguete, un trompo de colores que a diario baila provocándole una multitud de insólitas sensaciones. Su cotidiano peregrinaje de la sombra a la luz. El cálido resguardo de su familia. Pero su invencible vocación se vuelca a los cuadernos y textos escolares. En ellos dibuja sin pausa, a tal punto, que sus profesores, omitiendo su deficiencia en las demás asignaturas, recomiendan una y otra vez que cultiven sus dotes innatas para el arte.

Viteri no es hombre de recuerdos. Cree que tenerlos o inventarlos es un signo de declino vital. Sin embargo, hay uno de esta edad que se le ha fijado como rueca murmurante de la posible explicación de una de sus facetas esenciales. Al salir las mañanas rumbo a la escuela se ingenia un pasatiempo. Escoge cualquier guijarro que halla al paso y lo patea, éste, sumiso, va a encajar siempre en la boca de una alcantarilla. El juego lo repite hasta notar que alguna rareza lo merodea: ¿por qué el pedrusco se paraliza, justo, antes de caer? Al día siguiente de asimilada esta reflexión, trata de repetir el ejercicio, pero no podrá lograrlo más. En el budismo zen, disciplina que Viteri estudia desde hace cuarenta y más años, llaman 'dar en el blanco' a estos sucesos inexplicables. Durante días, el artista ­por mi tozudez­ ha intentado explicarme algunas claves elementales de esta filosofía. '¿Pero es una filosofía?', me atreví a inquirirle alguna vez. El pintor, sonriente, como toda respuesta, me refirió que un Gran Maestro Zen explicó a algún ignaro que no era nada inaudito que no lo entendiera, toda vez que él tampoco lo entendía. "El aire que existe en los dibujos es lo mejor de los dibujos ­ escribió Viteri en 1973­ pero es necesario hacer muchos dibujos para que éste sea transparente". Y a renglón seguido: "El dibujo es un pájaro invisible". Viene a mí el caudal de dibujos trabajados en España y tiento aproximarme como un lego fanático al zen. Rememoro que Viteri por esos años dibujaba y pintaba a dos manos (tanto era lo que llevaba adentro). "Y siento una ráfaga de nieve y lumbre estallando en mi sangre.
"
 
 
 

 

OSWALDO VITERI

Pintor autodidacto, comenzó su formación artística en los talleres de Schreuder y Wulf, en Quito.  Tras breve paso por la figuración, se destacó en el abstracto informalista.  El aporte creativo de este artista es uno de los más ricos y diversos de la plástica nacional; va del dibujo, en el cual se le reconoce como un maestro indiscutido, al collage y al ensamblado, pasando por la pintura en todas sus técnicas y en términos tanto figurativos como abstractos.

1955 Se inicia profesionalmente en la pintura, aunque dibuja desde su infancia. Se encuentra en este momento dentro de una línea figurativa: trabaja con modelos, pinta bodegones y retratos. Estudia pintura y dibujo, desde 1954, con el pintor holandés Jan Schreuder inicia otra experiencia de aprendizaje en el taller del pintor norteamericano Lloyd Wulf. Estudia además arquitectura desde el año 1951.


1960 Gana el premio "Mariano Aguilera" con el cuadro "El hombre, la casa y la Luna", obra austera de elementos, con planos simples, contrastantes, texturas a veces muy lisas o muy espesas, cerradas en espacios perfectamente delimitados. Es la etapa expresionista-simbólica de Viteri. Paralelamente, trabaja como profesor de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central del Ecuador y lo hará hasta el año 1989

1961 Participa con el folklorólogo brasileño Paulo de Carvalho en investigación del folklore ecuatoriano. Funda el Instituto Ecuatoriano de Folklore, del cual será por varios años su director. Esta experiencia, a partir de un contacto directo con el entorno físico del Ecuador y las culturas populares, le marcará para siempre, clarificando y enriqueciendo su visión de la realidad latinoamericana. Es evidente el surgimiento de la preocupación tanto por el ancestro, como por el presente. Los símbolos, los signos, los íconos de la cultura aparecerán ya dentro de su obra. Durante esta etapa y la próxima obtiene varios premios importantes, dentro y fuera del país.

Primera etapa del abstracto:

Frente a una sensación de limitación con su obra simbólica, al percibirla demasiado estructurada, rígida, dura, Viteri desemboca en su primera experiencia con el abstracto. En un principio son líneas hechas con bolígrafo. Más tarde, se crean óleos con grandes manchas. Siente la necesidad de llegar a una síntesis y esto le lleva proponer un abstracto gestual en el cual existen reminiscencias de lo precolombino - una interrogante, una preocupación permanente: ¿de dónde venimos, quiénes somos?. Cree en un arte con contenido, con sentido. El abstracto se manifiesta en dibujos y pinturas con soltura, espontaneidad y con una cierta influencia de la pintura de acción de los Estados Unidos, el llamado Action Painting. Su exponentes, del mismo modo que Viteri desde el año 56, muestran un profundo interés por el Budismo Zen, preocupación que posteriormente generará toda una línea neofigurativa y abstracto gestual, principalmente en el dibujo con tinta.
Segunda etapa del abstracto:

Viteri va más allá de la utilización del pincel: aplasta el tubo directo sobre la tela. Crea obras de empastes fuertes, pero siempre en busca de un carácter auténtico. Es una etapa además de profunda preocupación estético-plástica, con resolución en grandes formatos.

1968: Se produce el encuentro en Quito con el español Viola, quien pertenece al grupo "El Paso" de Madrid, compuesto por artistas de la talla de Saura, Feito, Millares, entre otros. Viola, quien se caracteriza por hacer también un abstracto gestual, trabaja en el taller de Viteri de la Escuela de Bellas Artes, de la cual es su director desde el año 66. Realizan un trabajo en conjunto, pero, para ese entonces, a Viteri el abstracto ya nada le dice: un agotamiento y saturación dentro de esta tendencia, le encaminan hacia una nueva búsqueda, tanto conceptual como técnica, cuyo resultado es el ensamblaje. Surge un nuevo lenguaje, que en cierto modo desdice a la pintura como tal, pues sobre la superficie, antes completamente pintada, ahora se han pegado, incorporado objetos extraídos de la cultura ancestral y popular y cuya vida propia, anterior a la obra de arte, se ve irremediablemente transformada dentro de su nuevo contexto estético-plástico. Estos objetos: arpilleras, casullas, muñecas de trapo adquieren, por una parte, nuevos contenidos, tanto conceptuales como espacio-temporales; por otra, imprimen su propia riqueza simbólica-plástica dentro de la obra de arte, también transformándola irreversiblemente.

1969 Viaja a España y reside allí durante un año, experiencia que agudiza la necesidad de profundizar en este nuevo lenguaje, el ensamblaje. En Madrid conoce el pintor judío-polaco Maryan; trabaja con él y siente su influencia en la que será su nueva etapa neofigurativa, de donde surgen especialmente dibujos en tinta, llenos de una carga emocional dramática. Es un período de fuerte crisis emocional. Sus ensamblajes empiezan a ser reconocidos internacionalmente y se manifiestan sobre todo a través del concepto de mestizaje.

EN LA ACTUALIDAD

Trabaja en varios murales y proyectos de escultura. Viaja por varios países, muchas veces como jurado de eventos importantes, enriqueciendo su experiencia artística. Ha participado en más de 50 exposiciones individuales y de 120 exposiciones colectivas, dentro y fuera del país; su obra ha sido expuesta en varios países de América, Asia y Europa, y consta en varias colecciones particulares y museos importantes del mundo.

Entre las exposiciones más destacadas está la "Exposición de Arte Latinoamericano" en la Hayward Gallery de Londres, muestra que después viaja a Estocolmo y Madrid; también ha expuesto en el "Museo Rufino Tamayo"- México D.F., la "BMW Gallerie" Munich, el "Ibero Club"- Bonn, el Centro Cultural de la Municipalidad de Miraflores-Lima y el Museo Marco, Monterrey - México. Ha participado en las bienales de Venecia-Italia, Sao Paulo-Brasil, Córdova-Argentina, Coletjer Medellín-Colombia. Continúa, hoy en día, con sus ensamblajes y dibujos neofigurativos y abstracto-gestuales de influencia Zen; también, el retrato y el dibujo figurativo, con diversas referencias icónicas, se mantienen vigentes en su obra a través del tiempo. Es más, su obra es cada vez más multifacética y rica en experiencias no solo técnicas y temáticas sino fundamentalmente conceptuales. A partir del año 92 retoma la experiencia del óleo donde surgen enormes paisajes andinos de tendencia expresionista-abstracta, y cuya "exploración" continúa vigente.

Viteri plantea su permanente preocupación por el mundo contemporáneo, por su propio contexto, por la necesidad de afianzamiento, de reconocimiento e identidad en América.

 

 

 

FERNANDO URENA RIB

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Revisado: May 21, 2013

 


 

 

 
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